DE AUTONYMIST.

Jon Thompson - 2000

 

 

 

'‘De raadselachtige kopie, de kopie die interesse wekt, is de afstekende kopie: ze reproduceert en keert tegelijkertijd om: ze kan slechts reproduceren door om te keren, ze verstoort de oneindige aaneenschakeling van replica’s...(de) kapper die zijn haar laat knippen, de schoenpoetser (in Marokko) die zijn schoenen laat poetsen, een kok die voor zichzelf kookt, een acteur die naar het theater gaat...Dat alles is autonymie: het verontrustende (komisch en banale) scheelzien van een handeling die ronddraait: zoiets als een anagram, een omgekeerde overdruk, een ineenstorting van niveaus.’

 

Roland Barthes door Roland Barthes

 

 

 

 

centrifugaal

zich van het middelpunt willende verwijderen;

 

centrifugeren

aan centrifugale kracht onderwerpen;

 

een centrifuge

machine waarbij door snel ronddraaien,

substanties van verschillende densiteit of

partikels met een verschillend gewicht van elkaar worden gescheiden

 

 

De centrifuge, zich manifesterend als spiraalvormige beweging, is in drie recente videowerken van Wim Catrysse terug te vinden: in Pursuit en Untitled (Shadow) van 1998 en in Unmastered Behaviour, een uit meerdere schermen bestaande installatie van 2000.

 

In Pursuit is een halfnaakte man op de rug gezien; hij hurkt en haast zich van ons weg in tegengestelde richting van de klok. Hij wendt zich altijd naar links op zoek naar duisternis. Net als Lautréamonts nachtelijke ruiter, probeert hij blijkbaar wanhopig te ontsnappen aan het oog van de camera. Omgeven door muren die een cirkelvormige gang vormen waaruit blijkbaar geen ontsnappen mogelijk is, geeft de camera heel precies de jachtige, dierlijke voorwaartse beweging van de man weer. Het lijkt alsof de man zelf ook verregaand betrokken is bij dit kijkspel; dat hij opgesloten zit in een systeem van toezicht, waarvan hij zowel de initiator als het subject is; dat de man, gevat in het mechanische spel van de centrifuge, zichzelf achtervolgt en bekijkt. En hoe meer hij probeert te ontsnappen, hoe meer stotterend nadrukkelijk zijn beeld wordt. De informatiestroom is gestopt – opgebruikt – en wordt zelfs omgekeerd, en door de vaste lichtbron – zoals het kronkelige en springerige spookachtige beeld van een laterna magica – lijkt de rennende figuur het karakter te krijgen van een psychisch spookbeeld, een geestelijke emanatie. De ‘vluchteling’ wordt getoond als een bijna bovennatuurlijk fenomeen, een man als een verzinsel van de verbeelding, een man als uncanny aanwezigheid.

 

Net als in een obsessie, is de normale functie van het geheugen kortgesloten; de specifieke referent – diegene die achtervolgt – is paradoxaal genoeg tragisch afwezig. Het echte menselijke subject ging verloren aan de actie. Gezien deze tendens tot weglaten, is het wellicht niet verbazend dat in het tweede van deze werken van 1998, dat slechts enkele weken later ontstond en waarvoor een gelijkaardige constructie werd gebruikt, Catrysse de figuur helemaal schrapt.

 

In het werk Untitled (Shadow) doorkruist de camera de ruimte op zich, lijkt eerder te zoeken naar iets dan naar iets te kijken. Ook hier kronkelt de ruimte weg in de duisternis, maar nu lijkt het beeld enkele fysisch geladen kwaliteiten van een spiegel te hebben gekregen. Vanuit zijn absolute leegte, worden onze onbewuste preoccupaties naar ons teruggekaatst, bijna als eeuwige terugkeer in de Nietzscheaanse zin: een geënsceneerde terugkeer van imminente ervaring; een eeuwige herhaling van onze eigen ‘terugkeer’; de seriële, successieve aard van zichzelf te zijn. Waar Pursuit nog een notie van het subject als ‘andere’ bezat, los van zowel de persoon van de auteurkunstenaar, als van het kijkende subject, worden we in Untitled (Shadow) alleen gelaten, en worden we zowel ‘vervangend’ auteur als subject van een vreemde, ‘cinematografisch-beschreven’, ruimtelijke verschijning.

In Unmastered Behaviour is deze kwestie van werkende oorzaak nog scherper gesteld. De figuren in de ruimte zijn blijkbaar slachtoffers van een kracht waaraan ze niet kunnen weerstaan, en die wij als toeschouwers, moeilijk kunnen doorgronden. Door de relatie tussen de lichtbron, de videocamera en de architectuur van de ruimte vast te leggen, en door ze absoluut gelijktijdig in beweging te zetten, dwingt Catrysse ons om de vraag te stellen, door wie en met welke middelen het beeld andermaal tot een “inscriptie” van beweging wordt gemaakt.

 

Het apparaat is eenvoudig, maar de linguïstische implicaties ervan zijn buitengewoon complex. Figuurlijk gesproken is dit precies wat Roland Barthes autonymie noemt; een eindeloze zelfreplicerende, kennelijk stabiele mise-en-scène wordt gebruikt om een – blijkbaar in achteruit gezet – anagram te maken van de acties van Catrysses menselijke protagonisten. Ze sloven zich wanhopig uit om het centrum van de ruimte te bereiken, terwijl het lijkt of ze in relatie tot de muren handelen. Maar er is ook sprake van een niveauverschuiving. Een aanwijzing is te vinden in Barthes referentie aan de toestand van scheelzien, een zogezegd onopzettelijke beweging van het oog en een decentrering van de starende blik, die resulteert in iets als een ‘echt’ defect van het zicht. Zo zien we bijvoorbeeld in Catrysses installatie duidelijk en precies wat de camera ziet, en tegelijk interpreteren we zijn gedrag verkeerd (het feit dat hij in beweging is) tot op het punt waar het ‘werkelijke’ een bijna sinister aspect krijgt. Het geheel tendeert dan – met de resulterende verschuiving van niveaus – onmiskenbaar naar het ‘sublieme’, maar op een heel bijzondere manier. Als we ons ‘bewust’ worden van wat feitelijk door de camera wordt afgebeeld, beginnen we in gedachten de mise-en-scène ‘samen te stellen’ of ‘opnieuw samen te stellen’; in de eerste plaats als mentale constructie zodat ze achteraf levendig kan ‘worden’ voor onze perceptie en verbeelding. Op deze manier wordt ons inzicht in zowel het mechanisme als het daaruit resulterende beeldpatroon deel van een synoptisch begrip van iets dat een ‘totaliteit’ benadert. Dit is het punt waarop Catrysses werk sterk verwant is aan en tegelijk zichzelf onderscheidt van de knip-en-plak-taal van de film.

 

De inherente ‘sublimiteit’ van alle cinematografische beelden, is afhankelijk van een fragmentarische ‘scopische’ rangschikking van visuele impressies, meestal samengehouden door de innerlijke mechanismen van het verhaal. In het werk van Catrysse echter, zijn alle attributen van een verhaal weggelaten. De acties van zijn protagonisten lijken zelfs onlogisch arbitrair. De tijd van het verhaal werd vervangen door een verborgen temporeel ‘anamorfisme’; een uitrekken tot het breekpunt en een vervlakking van de gerichte en tijdelijke relatie tussen oorzaak en gevolg.

 

 

anamorfose

vertekende figuur die, in een gebogen spiegel bezien, een goed beeld oplevert

(van het Griekse ‘anamorfosis’, het opnieuw vormen, een ‘terug’ vormen.)

 

 

Deze combinatie van strabismus en anamorfisme komt in een directere vorm terug in twee andere werken van Wim Catrysse, Si Ça Vous Arrive Ce Soir van 1998 en Contractions, nog een installatie met meer schermen van 1999. Hier is de verschuiving naar ‘sublimiteit’ nog duidelijker. Ze werden allebei opgenomen doorheen een flexibele spiegel. In Contractions wordt deze gebruikt om het ruimte-tijd continuüm van het beeld te doen ineenstorten en vloeibaar te maken, terwijl de spiegel, nog belangwekkender, in Si Ça Vous Arrive Ce Soir wordt gebruikt om het subject ‘op te splitsen’ of te ‘verdubbelen’. Het gezicht van een man, ietwat wazig – wat duidt op een of ander indirecte beeldvorming – lichtjes uitgerekt, maar verder in een toestand van rust, wordt eerst op de rechterkant van het scherm zichtbaar. Plots is er een zwak en moeilijk te lokaliseren geluid te horen – een soort ‘klik’–, hetzelfde gezicht verschuift naar de andere kant van het scherm en draait plots om, maar nu met de mond wijd open en schreeuwend. Het ‘klik’-geluid lijkt als een soort startschot te fungeren voor zowel de geluidsband als de verplaatsing van het gezicht in de ruimte. Overigens lijkt dit eindeloos herhaalde visuele drama van fysionomische ‘relocatie’ op een of andere manier een lus te maken.

 

Het is typisch voor Catrysses werk dat terwijl de effecten, of de linguïstische implicaties van de verschillende werken complex en moeilijk leesbaar kunnen zijn, de middelen die hij gebruikt – zoals het gebruik van de centrifuge – bijna altijd eenvoudig zijn en de toepassing ervan ontwapenend direct. Daarin verschilt hij van de heersende, vertakte hoofdstroming van de hedendaagse videokunst waarin de retorische tropen een soort ‘arme’ vorm van film neigen te maken. Dat geldt bijvoorbeeld voor de gemanipuleerde documentaire of voor het ingekorte en hoogst persoonlijke psychologische verhaal. Catrysse daarentegen wil blijkbaar een sfeer van objectiviteit creëren. Montage, als hij er al gebruik van maakt, wordt tot het minimum beperkt en er wordt ofwel uit de hand gefilmd, ofwel heeft de camera een vaste positie ten opzichte van het subject. Net als de werken waarin een centrifugaal systeem wordt gebruikt, is het ook bij Si Ça Vous Arrive Ce Soir nodig om de interpretatiecirkel rond te maken door terug te keren van het beeld naar de middelen; om de kloof te dichten tussen de opstelling – positie van het in beeld gebrachte ding in het beeldkader – en de selectie – de keuze (of wat dan ook) van het totaalbeeld –; om de syntagmatische aspecten – ruimtelijke aaneenschakeling – met de paradigmatische aspecten – het functioneren als deel van een taalsysteem – met elkaar te verzoenen. De enigmatische aard van het beeld en zijn volkomen ondoorgrondelijkheid, krijgen hier een uitgesproken linguïstisch aspect, waarin ‘tijd’ niet gewoonweg moet begrepen worden als een gegeven eigenschap van het bewegende beeld, maar als een cruciaal element in het spel van figuraal taalgebruik. Door ons te vragen of we tegenover een continue sequentie staan, waarin het oog van de camera onafgebroken op het subject is gericht, of tegenover een zorgvuldig bestudeerd patroon van generische fragmenten, die bij stukjes en beetjes met elkaar verbonden zijn, vraagt Catrysse ons ook om de samenhang ervan als metafoor te testen en om zijn metonymische densiteit vast te stellen.

 

Het is een eigenaardige en zelfs fascinerende eigenschap van dit specifieke werk dat ondanks de herhaalde momenten van dislocatie, we uiteindelijk concluderen dat het metaforisch is vooraleer het metonymisch is. Wat er ook gebeurt (en op het eerste gezicht lijkt het stuk erg opaak te zijn), het tijdsverloop is continu, de continuïteit van het beeld is vrijwel naadloos. Veeleer dan met een gemonteerde film – een demonstratie van cinematografische spitsvondigheid – hebben we te maken met een fenomeen waarin de feiten – blijkbaar doet hij gewoonweg het gezicht verschuiven over het oppervlak van een flexibele spiegel door hem achterwaarts en voorwaarts te kantelen en telkens te schreeuwen als het beeld verspringt en omdraait – totaal niet stroken met onze aanvankelijke perceptie ervan. Catrysse speelt uiterst effectvol hetzelfde spel in een ander werk van 1998 getiteld Walking, Up and Down, hoewel de middelen hier transparanter zijn en het effectieve leven van het beeld meer afhangt van metonymie dan van metaforen. In Walking, Up and Down kunnen we vrij snel afleiden wat er gebeurt, door te letten op de uitsnit van het beeld. De weliswaar volkomen innemende illusie, is meer amusant dan diepgaand. De metaforische kracht van Si Ça Vous Arrive ce Soir daarentegen, weigert zijn middelen te onthullen, stopt niet daar, maar slipt en glijdt in een Beckett-achtig metaforisch raadsel tussen het zelf en de ander, het vertrouwde en het vreemde.

 

 

Watt vroeg de man wie hij was en hoe hij was binnengeraakt.

Hij voelde dat het zijn plicht was om dit te doen.

Mijn naam is Micks, zei de vreemdeling.

Het ene moment was ik buiten, en het volgende binnen.

 

 

Becketts mysterieuze vreemdeling in ‘Watt’, wiens beroep ‘deuropener’ blijkt te zijn, is zoals Catrysses verspringend gezicht in Si Ça Vous Arrive Ce Soir een ‘verdubbeling’ en ook een ‘substitutie’. Hij verandert niet zomaar van plaats, maar steekt ook een cruciale figuurlijke drempel over en wordt door dit te doen vrij letterlijk ‘iemand anders’. Wat dit betreft is het uitstel om de manier waarop het gemaakt is aan de toeschouwer te onthullen, cruciaal voor onze interpretatie van het werk. En zelfs als we beginnen te begrijpen hoe de vork aan de steel zit, dan verliest het zijn kracht niet, maar door de nadruk te leggen op de mysterieuze centrale duisternis van het werk, door het als een soort tijdelijk hiaat voor te stellen, blijft zijn metaforische kracht toenemen. Als resultaat van deze creatieve operatie die zelf een aandeel heeft in de facticiteit van de ervaring, slaagt Si Ça Vous Arrive Ce Soir er in om een gat te slaan in het weefsel van de rede – Beckett hield ervan om dit soort kunstgrepen een Vico-aanse regressie te noemen – waarin al onze speculatieve energie wordt opgezogen. Hoewel ze duidelijk beelden zijn van hetzelfde gezicht, functioneren de twee beelden linguïstisch gesproken op een gelijkaardige manier als de gekoppelde, maar verder niet gerelateerde referenten in een metafoor. Ze worden metaforisch co-actief, maar verschaffen geen rechtstreekse middelen voor rationele mediatie.

 

Net als Samuel Beckett en velen voor hem, speelt Catrysse hier met het permeabele membraan tussen het tragische en het kluchtige. Als we uiteindelijk begrijpen wat precies gebeurt in werken als Walking, Up and Down en Si Ça Vous Arrive Ce Soir, maakt de aanvankelijke ernst plots plaats voor iets wat lijkt op een komische ervaring. En deze overgang wordt krachtig benadrukt door de sequentie van het beeld te herhalen; het volproppen - of invullen - van tijd.

 

 

De farce is een dubbelzinnige vorm, omdat ze de gestalte van wat ze tot

in het belachelijke herhaalt, laat doorschemeren: zoals met boekhouding...

Deze terugkeer als farce is zelf de karikatuur van het materialistische embleem: de spiraal

(door Vico in ons Westers denken geïntroduceerd).

Op de baan van de spiraal, komt alles terug, maar op een andere, hogere plaats...

De farce, echter, komt op een lager niveau terug; het is een metafoor

die voorover gaat hangen,verwelkt en neervalt (die slap wordt)

 

 

Op het eerste gezicht lijkt de referentie van Barthes aan de spiraal van Vico in termen van boekhouding ietwat obscuur. Ze houdt inderdaad alleen maar steek als we ze zien als een manier om een transactie van de hierboven vermelde soort, vast te leggen: een vertaling van het ene waardesysteem in een ander; van materiële waarde in metafysische waarde. Een beweging van een lager naar een hoger niveau: bijvoorbeeld monetaire waarde in esthetische waarde. Een dergelijke visie brengt ons bij de presocratici, de alchemisten en vooral bij de platonist Bernadus Silvestris, die de dichter Dante Alighieri het geometrische model leverde voor het gesloten spiraalvormige systeem waarin ‘Hel’ en ‘Vagevuur’ vervat zijn; een balans zo u wil, van menselijke actie en de gevolgen ervan.

 

Zoals alle centrifugale visies, en dit geldt ook voor het werk van Wim Catrysse, is Vergilius’ ‘descensus’ - onvermijdelijk een beeld van invaginatie – een nederdaling naar een heel bijzondere soort van nulpunt – potentieel een moment van goddelijke interventie of onbevlekte ontvangenis –, waar het woord wordt omgezet in materie in de vrouwelijke buik... of niet, al naargelang de omstandigheden. Vanuit dit standpunt gezien, is nul tegelijk alles en niets; aanwezigheid gewikkeld in het gewaad van eeuwige afwezigheid. Zoals Vico helder formuleert in zijn Scienza Nova staat de goddelijke wet onafwendbaar centraal in de dingen, op de plaats waar ‘natuurwet’ veeleer overeenkomt met ‘poëzie’ – verbeelding, passie, gevoel – dan met verstand. ‘Onder de heerschappij van de goddelijke voorzienigheid’, stelt Vico, ‘bouwen mensen beter dan ze denken.’ Zoals die van Dante, is de spiraal van Vico onderhevig aan inversie. Hij beweegt buitenwaarts naar het geordende materiële leven van naties (de Gentes), maar als hij omkeert, beweegt hij binnenwaarts naar het ontstaansmoment van goddelijke intelligentie. Zijn rustig centrum onthult zichzelf als een chiasma, een snijpunt van waaruit een achterwaarts en een voorwaarts opduikt, een simultane afwikkeling van het leven van het vlees en het leven van de geest. In dit opzicht is Vico’s dialectiek niet minder dan een alomvattende theorie van geest en lichaam. ‘We maken beelden door verbeelding, herinneringen door het geheugen, passies door begeerte en dit alles woont in het fysieke lichaam...’; en hij vervolgt: ‘maar is het niet zo dat intelligentie materie schept uit zichzelf?’ De implicatie van een auto-erotische ‘zelfschepping’ en het risico van de hybris, zijn onontkoombaar een deel van de beeldwereld van de spiraal. Eens te meer is deze dualiteit prachtig geformuleerd door Beckett in zijn Three Novels, en in de tweede daarvan, The Unnamable.

 

 

Ik moet verstrikt zijn geraakt in een omgekeerde spiraal,

Ik bedoel een waarvan de windingen, in plaats van altijd breder te worden altijd maar smaller worden, en die uiteindelijk, gezien de soort ruimte waarin ik verondersteld werd te bewegen, tot een einde zou komen bij gebrek aan ruimte. Dan geconfronteerd met de materiële onmogelijkheid om nog verder te gaan, zou ik ongetwijfeld hebben moeten stoppen, tenzij ik natuurlijk ervoor koos om weer meteen in de andere richting te vertrekken, om me als het ware los te schroeven, nadat ik mezelf tot een stilstand had geschroefd, wat een erg interessante ervaring zou zijn geweest, en vol verrassingen, als ik moet geloven wat me ooit, ondanks mijn protest, werd verteld...

 

 

In deze sterk geseksualiseerde ‘evolutionaire’ metafoor (bewust verwrongen of zelfs opgedreven door een onverholen auto-erotiek), wordt de protagonist – diegene die niet kan genoemd worden (er wordt gesuggereerd dat het Beckett zelf is) en die ‘gekneld’ zit in een smaller wordende spiralerende ruimte – het slachtoffer van zijn eigen hooghartige lichamelijkheid. Hij is niet in staat om deze reis naar het ‘vruchtbare’ centrum voort te zetten. In plaats daarvan wordt hij gedwongen om te denken over de onmiddellijke ‘terugtrekking’, het achterwaarts terugkeren op zijn stappen; het losschroeven van zichzelf. Er is ook geen kanteling. Een figuurlijke coïtus op deze manier onderbreken, is een zich terugtrekken in de strikte betekenis. Het is zichzelf heftig in achteruit zetten, het doel van fysieke bevrediging opgeven, niet minder dan dat. Maar het is ook een mislukking van het gezichtsvermogen. Als de onnoembare zichzelf en zijn hachelijke situatie al kan zien, kan dat alleen zonder enige zekerheid dat hij het zelf is die hij ziet. Zichzelf losdraaien kan alleen maar gebeuren zonder zich af te wenden van het terugwijkende beeld van het voorwerp van verlangen; het is de tape terugspoelen, maar dan als in een spiegel. Het is opmerkelijk dat in het werk van Catrysse deze auto-erotische spiegeling tot stand wordt gebracht door herhaling of lusvorming. De toeschouwer begint altijd weer opnieuw en voltooit nooit. Meestal rijzen de beelden op in flikkerende grijstinten. Ze bevinden zich in het metafysische niemandsland, ergens tussen zwart en wit. Als een nachtvlinder aangetrokken door de vlam, wordt de toeschouwer aangezet om het psychodrama van eeuwige terugkeer te herhalen, door eindeloos rond het centrum tussen de dubbele destructieve krachten van absoluut licht en absolute duisternis, te cirkelen. Daarbij riskeert men enerzijds een vlammende verwoesting, anderzijds een verlies van identiteit, een definitieve ontbinding in duisternis.

 

 

 

 

Gepubliceerd in: Wim Catrysse, 'Witness. Listen ... and sign as having seen' | argos editions, Brussel, 2000

Vertaling uit het Engels: Hilde Pauwels