WIM CATRYSSE

DE REKBAARHEID VAN HET SUBJECT: ENKELE FILOSOFISCHE SCHARNIEREN BIJ TIED

Sjoerd van Tuinen - 2005

 

 

 

Aanvankelijk zien we slechts vier met elastieken bij elkaar gehouden wanden, maar al snel klimt er uit de donkere diepte daartussen een man tevoorschijn met ogenschijnlijk geen ander doel dan een reeks halfslachtige pogingen tot ontsnapping te ondernemen. We weten niet waar hij vandaan komt en waar hij aan het einde van de film weer naar terugkeert. Het gezicht van de man krijg je als toeschouwer niet te zien en er bestaat geen enkele vorm van communicatie tussen de kijker en de protagonist. Evenmin is er buiten deze drie sleutel-momenten (opkomst, act, vertrek) sprake van een narratief element. De camera, steeds op de bovenrand van een van de vier wanden geplaatst, laat ons nog net zien dat er ook buiten de ‘container’ slechts een monolithische duisternis bestaat. 

 

 

​

1 DE REFLEXIVITEIT VAN HET FILMISCHE

 

Het object van het eerste gedeelte van dit essay, dat wat in het Engels het subject heet, is niet Catrysse’s korte film noch de installatie waarin deze tot stand is gekomen, maar slechts de vraag naar het subject van en in Catrysse’s film. Als we de vraag ‘what are you doing?’ willen stellen richten we ons immers tot een subject. Er is geen evidente reden om het ‘jij’ uit deze vraag met de protagonist van de film te laten samenvallen. Integendeel, de man in de film blijft anoniem. Evenals in veel van het andere werk van Catrysse worden we geconfronteerd met de afwezigheid van iedere vorm van identiteit en van iets dat we misschien de specifiek ‘menselijke’ intelligentie en emotionaliteit zouden kunnen noemen. Zijn absurdisme herinnert aan dat van Beckett en nog meer aan dat van de beroemde Russische schrijver Daniil Charms. Zijn karakters zijn meestal ‘absent minded’. Meer dan als subjecten moeten we ze daarom misschien begrijpen als objecten. Objecten ‘an sich’ voor zover ze alleen in hun materiële uitwendigheid bestaan; ‘für sich’ voor zover ze over een beperkt reflectief vermogen beschikken dat tot uitdrukking komt in de relatie tot de directe en enige omgeving. De set kent een zeer nauwe relatie met het menselijk lichaam. Het verschil tussen de rol van de omgeving en die van de protagonist is zo miniem mogelijk gehouden. Het subject van de film bestaat vrijwel volledig in de interobjectieve band tussen de protagonist en zijn directe, elastische omgeving.

 

Maar, zoals Deleuze ons heeft getoond, is er in elke film tevens sprake van een spel met de subjectiviteit van de kijker. We zien hier een laboratoriumachtige scène, een wereld waarin enkel objectiviteit bestaat. We zijn getuige van een experimenteel en uitwendig meetbaar leerproces dat doet denken aan strikt behavioristische proeven. Ons onderzoeksobject schijnt zich op geen enkele manier bewust te zijn van het feit dat het bekeken wordt. Het enige subject van de film lijkt daarom de toeschouwer, de wetenschapper met het overzicht. Wij worden onmiddellijk bij de film betrokken als afstandelijk observator van wat er in de film gebeurt èn als getuige van de totstandkoming ervan. Dit wordt architectonisch benadrukt doordat de illusionaire ruimte van de film en de fysieke ruimte op het doek vergaand zijn geïntegreerd in een ‘camera obscura’, waarbij tevens het gekunstelde karakter daarvan niet buiten beeld blijft. Echter, ook wij als toeschouwers zijn aan de op het doek geprojecteerde vier wanden gebonden. We kunnen geen verantwoording afleggen over de kunstmatigheid van die horizon. Alles wat we zien, is al binnen en de beperkende immanentie van ons filmische (over)zicht verbiedt het ons generaliserende en objectiverende uitspraken te doen. Catrysse speelt bewust met het feit dat de film nooit een totaalbeeld van de werkelijkheid biedt. In zijn films wordt steeds iets getoond door iets anders expliciet te verbergen. Niet alleen weet je als toeschouwer nooit wat er buiten beeld gebeurt — alles buiten en tussen de frames blijft onbelicht; binnen deze film wordt die onwetendheid nog eens extra benadrukt door de leegte buiten de wanden en het ontbreken van ieder extern oriëntatiepunt. De camera’s en de lichtbronnen bevinden zich aan de bovenrand van de container en zijn vrijwel recht naar beneden gericht. Zonder dat de kijker het in de gaten heeft, wisselt het perspectief van muur tot muur en wordt de scène steeds vanuit een andere hoek gefilmd. Omdat deze wisseling niet synchroon maar diachroon verloopt, merkt de kijker hier niets van. Bovendien hebben we met een perfect symmetrisch toneel te maken. Alleen de zwaartekracht en de asymmetrische kanteling van de wanden bieden ons nog enig houvast, maar ook die zijn volledig immanent aan de binnenruimte.

 

Deleuze leert ons dat de film functioneert als een transcendentaal veld, waarbij het van secundair belang is wie het subject en wie het object is. Juist dit aspect van film wordt door Catrysse op het doek gepresenteerd. Zijn film bestaat in een reflectieve verdubbeling van de functionaliteit van de lichtbron en het kader en laat ons dus op twee verschillende manieren in het ongewisse over wat er buiten het zichtbare kader gebeurt. Als een film slechts bestaat bij de gratie van licht, dan is Tied een ‘metafilm’: alles wat is, is verlicht en zelfs de verlichting is expliciet gemaakt doordat de chiaroscuro-werking daarvan zelf is gefilmd.

 

 

2 MISE EN SCÈNE: DE SFERISCHE GEBONDENHEID VAN HET LEVEN

 

Zeker is, dat de man in iets is. Ons enige oriëntatiepunt zijn de vier wanden - eigenlijk niet meer dan vier aan elkaar gebonden panelen. Maar vormen die ook de coördinaten van het handelen van de protagonist? De man lijkt te zweven en zich overal tegelijk en op dezelfde manier tegen te kunnen afzetten. Mijn voorstel is om de capsule te begrijpen vanuit de fenomenologische taal van Peter Sloterdijk, waarvan het begrip sfeer de crux vormt. De man bevindt zich in zo’n sfeer. We moeten dat niet verwarren met ‘in hoger sferen’ maar begrijpen als de specifiek menselijke ruimte: een binnenruimte die ontstaat in en door het bezield samenzijn van mensen met mensen en/of dingen. De deelnemers staan in een bepaalde verhouding tot elkaar, ze vallen niet met zichzelf samen. De extase, een vorm van zweven of ‘absent mindedness’, is een antropologische constante. De coëxistentie gaat daarin steeds aan de existentie, de ‘mind’, vooraf.

 

Hoewel Sloterdijk vooral over het samenzijn van mensen spreekt, zijn de dingen daar niet van uitgesloten. Ook dingen en ‘omstandigheden’ worden volgens het principe van nabuurschap begrepen. Subjectiviteit en objectiviteit komen pas in zo’n sfeer tot stand. De sfeer zelf, de facto alles wat in de film van Catrysse zichtbaar is gemaakt, is dus presubjectief en preobjectief. Tied laat zich daarmee filosofisch interpreteren als een bijdrage aan de kritiek op het westerse eenheids- en substantiedenken. De dingontologie en het metafysisch individualisme vormen nog steeds de kern van het moderne denken, ondanks de opkomst van de cybernetica in de menswetenschappen en een filmtraditie die loopt van pak weg de gebroeders Lumière t/m I, Robot. Door zich te concentreren op — in de woorden van Catrysse — ‘de zuivere interactie tussen de man en de wanden’ laat de film een eenvoudige immanentie van mensen en dingen zien die tot nu toe steeds als (science) fiction of poëzie ter sprake is gekomen. Er wordt iets onvoorwerpelijks en mediaals gethematiseerd, namelijk de voorheen slechts ‘stiefmoederlijk behandelde categorie van de relatie, van de betrekking, van het zweven in- en met elkaar, van het gevat-zijn in een tussen.’[1]

 

We hebben al gezien dat in Tied het verschil tussen de rol van de wanden en van de protagonist, die we strikt genomen niet meer als zodanig kunnen benoemen, is geminimaliseerd. De sfeer verwijst juist naar de onvervreemdbare en ongedifferentieerde immanentievorm die zo wezenlijk is voor de condition humaine. Wanneer Sloterdijk het leven van de foetus in de baarmoeder als exemplarisch voorbeeld hiervan beschrijft, dan kunnen we die in hoofdlijnen ook op Catrysse’s film betrekken. In de baarmoeder vormen de placenta en de foetus een onlosmakelijk, dyadisch geheel waarin we vanuit existentieel of psychologisch perspectief geen onafhankelijk identificeerbare essenties kunnen onderscheiden. Alleen vanuit een consequent mediaal perspectief en een theorie van het midden kunnen we de presubjectieve en preobjectieve ‘consubjectiviteit’ in de baarmoeder begripsmatig toegankelijk maken. Het placentale bloed en later de intra-uteriene klankwereld zijn volgens Sloterdijk de media van de vroegste symbiose tussen moeder en kind, oftewel ‘nobjecten’. Dit zijn ‘sferisch omgevende nevenomstandigheden’, die op de wijze van een niet-confronterende aanwezigheid tegenover het presubject staan als ‘oorspronkelijke nabijheidswezens’[2]. Nobjecten zijn media die vanwege hun niet-objectieve karakter meestal ongedacht blijven, echter zonder dat hun aanvullende functie verloren gaat. ‘De geschiedenis van het zelf is steeds de geschiedenis van de zelfbemiddeling.’[3]

 

Als de man niet het subject van Tied vormt, dan vormen de wanden evenmin zijn object, maar zijn nobject. Maar als we de container begrijpen als een foedraal, moeten we ook deze bezitsrelatie nuanceren: de sfeer vormt geen deel van de protagonist; deze laatste maakt er daarentegen zelf deel van uit. Zij impliceert een ontologische promiscuïteit, die niet alleen wordt benadrukt door de anonimiteit van de acteur maar tevens doordat de aandacht van de kijker helemaal op het midden gericht wordt. Catrysse’s film verzet zich tegen onze dagelijkse fixatie op objecten door het doel van de actie radicaal in zichzelf te leggen. De rationaliteit voltrekt zich in de relatie tussen de man, de wanden en de interactie daartussen. De betekenis van de film ligt alleen in de interactieve performance.

 

Volgens Sloterdijk is de mens het product van een sferisch interieur. De microsfeer, de schuimbel, of de macrosfeer, de globe, fungeert daarbij als immuunsysteem, een membraanachtig omhulsel waarin de mensen ek-sisteren, uitstaan tot de wereld en er tegelijkertijd tegen beschermd worden. De oervorm van de sfeer is daarom de schuimbel, de vorm die bestaat bij de gratie van een spanningsevenwicht tussen de binnen- en buitenruimte. Het begrip immuniteit omvat bij Sloterdijk zowel biologische immuniteit als ook politieke, culturele, technische, ecologische, psychologische, juridische en religieuze immuniteit. We hebben nooit direct in verhouding tot de natuur of tot de ‘naakte feiten’ geleefd, maar altijd als ‘zwevende wezens’ in een membraanachtig omhulsel. Dit omhulsel is echter vrijwel nooit perfect toegesneden op zijn bewoners. Iedere eigen ruimte is een immunologische anticipatie op mogelijk geweld van buiten, waarin het eigene altijd als samenvoeging moet worden begrepen van het eigene en het niet-eigene. Steeds herhaalt zich het probleem van de nauwte en de wijdte. De hel zit hem niet alleen in de psychose, het volledig uitgeleverd zijn aan het buiten, maar tevens in de verstikking. De mens is net zo goed claustrofobisch als agorafobisch. Het nest is de hel als het te klein wordt, zoals Sartre op zo beklemmende wijze heeft laten zien in Huis clos. De beroemdste zin daaruit: L’enfer, c’est les autres geeft aan dat de ander niet alleen door een blootstelling van het sferische interieur aan het absoluut andere maar ook door een exces van intimiteit in de gedeelde sfeer een gevaar vormt.

 

De microsfeer is dan ook geen vast afgebakende ruimte, maar een dynamische ruimte die kan groeien volgens de wet van inlijving door aanpassing en vereenzelviging. De mens brengt voortdurend zelf de binnenruimte waarin hij leeft, weeft en is, voort en valt ermee samen. Hij wordt daarbij geleid door immuunstrategieën die hem beschermen tegen het onvertrouwde buiten. In Tied zien we hoe de man op zoek is naar een compromis tussen claustrofobie en pleinvrees. Hij gaat helemaal op in het proces van uitdijing en inkrimping van zijn leefsfeer. Hoewel de handeling soms op een poging tot uitbraak lijkt te duiden, ontkomen we niet aan de indruk dat we hier vooral met een Sisyfusarbeid te maken hebben. De man gedraagt zich als een vlinder die, steeds als hij zich bijna uit zijn cocon heeft bevrijd, toch maar besluit dat het binnen beter is. Uiteindelijk blijkt zijn handelen zeer ambivalent en getuigt het van een hardnekkige onwil om door een paar weloverwogen inspanningen uit zijn cel te komen. Zijn gedrag lijkt (ook) op dat van een neurotische patiënt in een isoleercel die af en toe opstaat om hard met zijn hoofd tegen de wand te bonken. Telkens komt er een moment van berusting in de sferische geborgenheid. Maar ook deze ontspanning is nooit totaal, want dan de man zou terugvallen in de diepte en de sfeer zou imploderen. Niet alleen de wanden zijn aan elkaar gebonden, de mens is dat eveneens met handen en voeten. Op die manier toont Tied ons een voor ieder leven cruciale spanning die hierboven al met het ‘tussen’ is aangeduid.

 

 

3 DE IMMANENTIE VAN DE BAND

 

Tot slot moeten we ons de vraag stellen of de monolithische duisternis buiten de bergende capsule in werkelijkheid wel een buiten is? Met deze vraag zou ik Tied willen interpreteren als metafoor voor de moderne tijd en als reflectie van en op de moderne immuniteitscultuur, waarin begrippen als zekerheid en veiligheid zo’n doorslaggevende rol spelen. De menselijke existentie is altijd een vorm van in-zijn of wonen, stelt Heidegger, en  het tijdperk van de klassieke metafysica kenmerkt zich door de gelijkstelling van kosmos en huis. Vanaf Plato en Augustinus kent de wereld geen absoluut buiten meer, maar is zij ingekapseld in het huis van God. Onze voorouders waren daarom allemaal kosmopoliet. Met Pascal en Bruno begint echter een voorzichtige ontwikkeling in ons denken die ertoe leidt dat we de kosmos als oneindig voorstellen en hem daarmee voor het eindige individu onbewoonbaar maken. Zo wordt het noodzakelijk onszelf actief te beschermen en niet langer op de Voorzienigheid te vertrouwen.

 

De moderne individualisering moet volgens Sloterdijk in het verlengde van deze tendens worden gezien. Moderne mensen delen hun binnenruimte niet langer met een gemeenschap of zelfs maar een familie, maar bouwen voor zichzelf egosferen, ‘zelfcontainers’ die radicaal van de omgeving zijn gescheiden. De primaire afzondering van het leven in moderne appartementen wordt in Tied op pregnante wijze zichtbaar gemaakt. De kijker weet dat er geen leven buiten de cel is en als het de celbewoner lukt om een glimp van deze leegte op te vangen, dan is die steeds voldoende om in de eigen immanentie te berusten.

 

Onze ‘celibataire ontologie’ werkt natuurlijk de eerder genoemde dingontologie in de hand, maar zij bestaat nu juist dankzij het ‘tussen’ waarin de mens zweeft. De nieuwe autarkie dienen we daarom vanuit het eerder ingenomen mediale perspectief begrijpen. Het appartement vormt op zich een complete wereld. Je bent wat je bewoont. De man vult zichzelf aan; hij is alles wat we zien, een extatisch wezen dat in zijn extase samenvalt met zijn sfeer.[4] Datgene wat ‘buiten’ is, bestaat in feite alleen als schildering op de binnenwanden, als ‘sfeerverlichting’[5]. De poging van onze protagonist om de wereld van binnenuit te transcenderen is tevergeefs en anachronistisch. Het enige dat hij kan doen, is de microsfeer zodanig oprekken dat hij zich met het buiten kan vereenzelvigen.

 

De moderniteit is dus de periode van de grote individuele inkapseling van het buiten. Natuurlijk zien we buiten onze woningen niets. Onze sferen zijn als barokke kapellen of Leibniz’ monaden: het buiten, voor zover het kan worden geconceptualiseerd of gerepresenteerd, is altijd al binnen. Hoewel volgens Sloterdijk de sfeer primair een dyadische structuur kent, moeten we haar in de moderne tijd eerder als ‘monade’ voorstellen. Een dyade is niet zomaar een tweetal, maar een op elkaar aangewezen tweetal, een tweeling of tweespan. Een monade is ook niet gewoon een ‘eental’, maar het enige deel waaruit een geheel is samengesteld of waardoor de samenhang in het geheel op een beslissende manier wordt bepaald.[6] De man en de wanden zijn één. Monaden zijn vensterloos, ‘darkrooms’ die de hele wereld invouwen. Slechts een zeer beperkt gedeelte van de wereld is verlicht en wordt claire et distinct (Descartes) gepercipieerd tegen een oneindige donkere achtergrond of fuscum subnigrum, zoals Leibniz het noemde. De bodem of achtergrond is zwart en omsluit de rest van de wereld impliciet, als in een schilderij van Caravaggio. De poging van de man om tussen de kieren door te kijken, een beweging van explicatie of uitvouwing van de wereld, is daarom tevergeefs. Wat ons is toegestaan in onze waarneming definieert ons nu juist in onze uniciteit. Één man — één woning, één monade — één wereldcel.

 

In zijn boek over Leibniz beschrijft Deleuze de monade niet alleen als vensterloze bovenwoning van de ziel maar ook als film. Film is geen afbeelding van de wereld. Het is geen re-presentatie, maar een projectie en een tabulatie.[7] Het doek is geen tabula rasa maar geplooid, vol impliciet mogelijke afbeeldingen. Het niets buiten en tussen de vier wanden wordt gevormd door het doek dat bestaat uit oneindig veel plooien die geen enkel licht meer reflecteren. Dat op een deel van het doek slechts duisternis wordt ‘geprojecteerd’, betekent echter niet dat we er zonder meer vanuit kunnen gaan dat er ook niets is. De donkere achtergrond waartegen het moderne individu zijn wereld projecteert, is dezelfde raadselachtige achtergrond waarin onze protagonist ‘onverrichterzake’ verdwijnt. De wereld is in principe vol, niet leeg. Niets anders betekent Leibniz’ rationalistische beginsel van de toereikende grond. In het donker is de wereld impliciet. We weten er eenvoudigweg niets over. Ook voor de toeschouwer is er geen venster maar slechts een projectie van binnenuit. Een omvattend perspectief op de wereld van de protagonist is filmisch onmogelijk. De wereld van de film is een oneindige sequentie waarvan de kijker slechts een beperkt gedeelte helder en onderscheiden kan waarnemen. Zoals onze protagonist verdwijnt in de donkere plooien van zijn monade, zo eindigt ook iedere film in het donker.

 

 

 

_____________________