CATASTROFE EN NOODLOT. LANDSCHAPPEN IN DE FILMS VAN WIM CATRYSSE

Wouter Davidts - 2014

 

 

The future is but the obsolete in reverse.[1]

Lance, Vladimir Nabokov, 1952

 

 

 

 

DE WOESTIJN

 

De film MSR (2012) van de kunstenaar Wim Catrysse begint met een vrijwel abstract gezicht op een woestijnvlakte. Een flikkerende, gelige horizon spant zich op tussen een uitgestrekte, okerkleurig vlakte en een mistige grijze lucht. Deze beginscène wordt vergezeld van een matig maar niettemin indringend geluid, waarvan het onduidelijk is of het afkomstig is van de wind, van industriële activiteit of van verkeer in de verte. Na ongeveer dertig seconden duikt van rechts een tankwagen op en volgt de horizonlijn naar links. Kort daarop verschijnen opnieuw twee op elkaar volgende vrachtwagens, maar deze komen van links en verdwijnen rechts uit het beeld. Zodra de derde vrachtwagen verdwenen is, verandert het perspectief schier onmerkbaar. De weg strekt zich niet langer uit langs de horizon, maar doorkruist het beeld diagonaal van het midden links naar het centrum, waar hij oplost in de horizon. Er duikt opnieuw een vrachtwagen op die deze keer in de richting van de camera rijdt. Als het voertuig uit het zicht is verdwenen, springt de camera als het ware op zijn laadruim. Zij volgt de gestaag de verlaten weg en de hoogspanningsmasten die op hun beurt parallel aan de horizon in het landschap staan. Er verandert niet veel in de afgebeelde omgeving; afval en allerhande infrastructurele elementen passeren achtereenvolgens de revue. Door de zandkleurige mist blijft het onduidelijk of de industriële uitrustingen en onderdelen nog operationeel zijn. Op dit moment in de film is het geluid van de wind en de rijdende voertuigen overgegaan in een minimalistische, orgelachtige gedreun. Als het dreigende geluid wegebt, komt de camera tot stilstand en focust op een troep wilde honden. Gedurende meerdere minuten zijn we getuige van het overlevingsgedrag van deze kleine woestijngemeenschap. Om te weerstaan aan de monsterlijke temperatuur en onophoudelijke zandstorm, schuilen de dieren rusteloos achter verspreide stukken afval en graven non-stop kuilen in het zand. Ze blaffen naar elkaar terwijl ze hun plaats in het zand opeisen. In een volgende korte scène krijgen we een beter zicht op het terrein dat de honden bezetten. Ze houden zich strategisch op in een driehoekige zone tussen een hoofdweg en een onverharde weg, waar tal van passerende voertuigen hun afval lijken te dumpen. Na een laatste frontaal beeld van de dieren, eindigt de film met een shot waarin een van de wegen die het territorium van de honden afbakenen, rechts in beeld komt en opnieuw de horizonlijn volgt. Een almaar luider wordend alarmsignaal kondigt de laatste scène aan. Geëscorteerd door een politieauto met flikkerlicht en sirene, rijdt een konvooi van drie enorme legervrachtwagens met lege aanhangwagens voorbij de eenzame woestijnbewoners. Slechts één hond tilt even zijn hoofd op om het onheilspellende spektakel te bekijken maar gaat dan verder met het graven van een kuil in het zand.[2]

 

 

GECONTESTEERDE LANDSCHAPPEN

 

MSR is de vierde in een reeks films waarvoor Catrysse zijn camera richt op uitzonderlijke landschappen – een rivierbedding (Backdrop, 2006/2007), een fabrieksterrein (Dusking, 2009), een vulkaankrater (Outward-bound, 2011) en een woestijnvlakte (MSR, 2012). Hoewel op het eerste gezicht divers, hebben de vier sites een zaak gemeen: ze zijn het voorwerp van industriële exploitatie. De films focussen respectievelijk op een kopermijn, een scheikundige raffinaderij, zwavelontginning en oliewinning. Backdrop werd opgenomen langs de oevers van de Copper River in Chitina in Zuid-Alaska, een kleine stad langs een spoorweg naar een streek waar vroeger naar verluidt het zuiverste koper ter wereld werd ontgonnen; Dusking speelt zich af in een artificieel landschap dat Catrysse in zijn atelier bouwde en waarvoor hij een verlaten steengroeve met een spookachtige scheikundige fabriek combineerde; Outward-bound werd gefilmd op de sluimerende krater van de Kawah Ijen, een vulkaan in Oost-Java waar vanouds zwavel wordt gewonnen – thans echter wordt de site overspoeld door horden toeristen die in de gapende muil van de kolos een sublieme ervaring zoeken; zoals eerder gezegd werd MSR opgenomen in de woestijn van Koeweit, een van de kleinste landen ter wereld dat echter naar schatting 6% van de wereldoliereserves bezit – een kwaliteit die het in 1991 tot het toneel maakte van een groot militair conflict.

 

Catrysse zoekt duidelijk geen idyllische oorden op. Hij is gefascineerd door plaatsen met een afwijkend pittoresk karakter. De kunstenaar heeft een voorliefde voor sombere locaties, getekend door extreme ecologische omstandigheden. Backdrop, Dusking, Outward-bound en ook MSR werden gefilmd in oorden die alle geteisterd worden door nooit eindigende stormen van diverse oorsprong. In deze afgelegen plekken is er geen leven, of als het er toch onzichtbaar aanwezig is, is het bikkelhard. Calamiteiten en conflicten hebben er zich ooit afgespeeld, of zullen dat heel waarschijnlijk in de toekomst doen. Vernietiging en gevaar dreigen onheilspellend aan de horizon. Sites als deze, geeft Catrysse aan, zijn het geliefkoosde decor geweest voor het populaire genre van sciencefiction. Landschappen in de verhalen van J.G. Ballard of Brian W. Aldiss of in films als Alien of Mad Max, zijn zelden bucolisch en welvarend, maar eerder dystopisch en vervallen. De geografie wordt bepaald door industriële exploitatie, natuurrampen en gewelddadige menselijke interactie, niet noodzakelijk alle tegelijk of in deze volgorde, of door sciencefiction stand-ins als meteoorinslagen of een invasie van buitenaardse wezens.[3] Belangrijk echter is dat landschappen vaak een actieve rol spelen in sciencefiction, en dan vooral in films. Terwijl in realistische fictie het decor in de eerste plaats fungeert als context voor het portretteren van een personage, is volgens Mark Rose het landschap in sciencefiction vaak zelf een ‘held’. “Het ware actieve element van het verhaal is vaak noch het personage, noch de plot”, schrijft hij, “maar de wereld die de schrijver creëert.”[4]

 

Alle films van Catrysse spelen in op deze typische omkering van de traditionele rol van het landschap in film. “Al te vaak doen landschappen louter dienst als achtergrond voor de plot” zegt hij. In plaats daarvan heeft Catrysse de ambitie “om een landschap te laten optreden als protagonist.”[5] De actie vindt met andere woorden niet plaats binnen het filmdecor, maar wordt er veeleer door aangestuurd. “Het landschap moet zijn eigen acteermoment handhaven,” zegt de kunstenaar. Bij Catrysse kaderen de landschappen niet langer passief uiteenlopende handelingen die erin plaatsvinden, ze verkrijgen zelf een handelend vermogen. Daartoe creëerde Catrysse geen fictieve filmdecors – op uitzondering na van het model voor Dusking, waarvoor Catrysse zich inspireerde op het vier seconden durende establishing shot van de planetoïde in de intussen klassiek geworden sciencefiction film Alien.[6] De kunstenaar reisde veeleer de wereld rond om ze te ontdekken. De desolate en postapocalyptische sites die in Catrysses films te zien zijn, bestaan écht. Ze behoren niet tot het futuristische rijk van de verbeelding. Ze zijn de locatie en het resultaat van concreet menselijk handelen in verleden en heden. Paradoxaal genoeg echter onttrekt elke film zich aan een specifieke tijdsspecificatie: elk werk ziet bewust af van elke indicatie van historische tijd. Of het nu gaat om een vlakke en verlaten topografie (Backdrop; MSR) of een eerder geaccidenteerd en onheilspellend terrein (Dusking; Outward-bound), alle sites hebben gemeen dat ze gesitueerd lijken in een tijdloos voorgeborchte; ze verkeren in een tijd tussen verleden en toekomst.

 

Catrysse is niet de enige kunstenaar die gefascineerd is door de impact van de 20ste-eeuwse industrie op de evolutie van het natuurlijk milieu. Deze fascinatie gaat terug tot de late jaren 1960, de tijd waarin overal een wereldomvattend ecologisch bewustzijn begon te groeien.[7] De effecten van de industriële uitbuiting van de planeet aarde heeft geleid tot sites waar, zoals de kunstenaar Robert Smithson het scherp verwoordde in zijn baanbrekend essay A Sedimentation of the Mind, “de verre toekomst het verre verleden raakt.”[8] Dergelijke sites, die Smithson zich wilde toe-eigenen voor immense landart-projecten, bestaan nog steeds. Meer zelfs, met de opkomst van nieuwe en nog krachtiger machines en de ontwikkeling van almaar meer gesofisticeerde technologieën, is het temporele schisma dat ze voor kunstenaars in de jaren 1960 vertegenwoordigden, alles behalve verdwenen. De ongebreidelde ontginning van de natuurlijke rijkdommen van de aarde blijft milieurampen waarin hightech versmelt met prehistorie en vice versa, van Balakhani, een voorstad van Bakoe in Azerbeidzjan tot Rio Tinto in Zuid-Afrika. Via het medium film vestigt Catrysse de aandacht op deze ecologische drama’s. De kunstenaar wil laten zien dat de tijd in dergelijke entropische landschappen niet zomaar voorbijgaat maar dat die tijd door diezelfde landschappen actief ‘bewerkt’ wordt.

 

Backdrop, Dusking, Outward-bound en MSR vormen een duidelijke reeks waaraan, bij nader toezien, een consistente conceptuele agenda en een expliciete formele visie ten grondslag liggen. Hoewel de kunstenaar ze niet als een vierluik concipieerde, geven de films samen gestalte aan Catrysses geduldige exploratie van de conventionele rol van het landschap in het medium film. In de vier opeenvolgende werken komen Catrysses opleiding tot schilder enerzijds en zijn vroege experimenten met video en performance als opkomend kunstenaar anderzijds samen. De kunstenaar onderwerpt het historische genre van landschapsschilderkunst aan een aantal formele en conceptuele bewerkingen die hij op idiosyncratische wijze heeft ontleend aan de avant-gardefilm en experimentele video van de 20ste eeuw alsook aan de populaire filmcultuur en Hollywoodfilms. Het resultaat valt moeilijk te klasseren: op inventieve wijze vermengt Catrysse genres als het filmessay, de ‘expanded cinema’, het tableau vivant en documentaire fictie.

 

 

EEN SEQUENTIE VAN VIER FILMS EN ÉÉN OVERGANGSWERK

 

Catrysse toont zijn films zelden op kleine monitoren: hij projecteert ze op grote schermen in de ruimte. Terwijl hij gebruik maakt van zowel éénkanaals als meerkanaals projecties op de muren van de tentoonstellingsruimte, opteert hij steevast voor monumentale projectie en overrompelend geluid. [9] Stoelen of andere zitmogelijkheden zijn zelden voor de toeschouwers voorzien. Ze worden uitgenodigd om de tentoonstellingsruimte binnen te stappen en het geprojecteerde schouwspel op de muur te ondergaan alsof het een extensie van de ruimte is. Catrysse biedt geen comfortabele bioscoopervaring in een zachte zetel. Zijn filminstallaties dwingen zowel de kijker als het geprojecteerde landschap in een dynamische relatie – ze verbinden het ‘elders’ van het geprojecteerde beeld met het ‘hier’ van de ruimtelijke opstelling.[10] In deze optiek keren de landschapsfilms een belangrijk aspect van Catrysses vroegere op performance gebaseerde videowerken om, met name die van de opgelegde handeling. In de meeste, zo niet alle, van deze vroegere werken registreert de camera de manier waarop personen worden blootgesteld aan intense lichamelijke ervaringen die door een complexe, artificiële omgeving worden opgedrongen – onwillekeurig brengen ze de lichamelijke experimenten met de videocamera van kunstenaars als Bruce Nauman, Dan Graham en Vito Acconci in herinnering. Met mechanische of zelfs manueel bediende ruimtelijke constructies zoals een roterende ruimte (Unmastered Behaviour, 2000; Quartet, 2002), een ronddraaiend platform (Catch-as Catch-Can, 2005; Caught in the Act, 2005-07), een hangende schacht met uitpuilende wanden (Tied, 2002) of een enorme heen en weer schommelende trap (Sudden Death, 2001), onderwierp de kunstenaar zichzelf maar ook zijn vrienden, collega’s of acteurs aan extreme fysieke situaties. In het claustrofobische Pursuit (1998), Catrysses eerste echte videoperformance en in elk geval een veelbelovende aankondiging van het werk dat nog zou komen, wordt de kunstenaar achtervolgd door een camera in een ronde papieren tunnel die hij in zijn atelier had gebouwd.

 

De film Roaring-Stop (2002) markeert het overgangsmoment tussen de twee ‘periodes’ in het werk van Catrysse. Roaring-Stop, een bezwerende loop van 3 minuten en 4 seconden, vertrekt van een gefilmd beeld van een geaccidenteerde vallei. Het beeld worden gesynchroniseerd, in spiegelbeeld en wandvullend geprojecteerd op twee elkaar loodrecht rakende muren, waardoor een rorschach- voorstelling ontstaat. Voor de opnames gleed een camera over een maquette van een schuin aflopend, bergachtig landschap, opgesteld in het atelier van de kunstenaar. De donderende geluidsband en het groene, nachtelijke licht resulteren in een dreigende film waarvan de beelden lijken te zijn gemaakt door heimelijke militaire nachtzichtkijkers dan wel door een endoscopische medische camera; exploraties van zowel een extern en intern landschap worden zo op intrigerende wijze verdubbeld. Dit landschap mag dan wel ontsproten zijn aan de verbeelding van de kunstenaar, het is een radicale voorbode van de hachelijke settings die hij later buiten het kader van het atelier zal opzoeken.

 

Catrysses eerste expeditie naar de Copper River in Alaska in 2006 vond zijn aanleiding in een merkwaardige moment van ‘misperceptie’ tijdens het bekijken van de eerste minuten van de Amerikaanse psychologische thriller Insomnia uit 2002.[11] De film begint met een travelling shot over een noordelijke gletsjer. Door de nabijheid en positie van de bewegende camera in relatie tot de bevroren landmassa blijft de schaal van dat laatste onduidelijk. Pas als de schaduw van een vliegtuig in zicht kwam, besefte de kunstenaar dat hij naar het uitgestrekte oppervlak van een gletsjer in Alaska keek, en niet naar een macroscopisch beeld van een of andere stoffige substantie. Geïnspireerd door dit productieve moment van vergissing in zijn eigen waarneming en begrip, vertrok Catrysse naar Alaska, op zoek naar een even uitgestrekt landschap om dat vervolgens zelf te kunnen registreren. In de resulterende film Backdrop fungeert die veranderende perceptie niet enkel als onderwerp, maar tevens als effect. Catrysse vertrok daarbij van de beelden die hij door middel van een camera op een vast punt in een rivierbedding in een verlaten dorp in Zuid-Oost Alaska had gemaakt. Voor de uiteindelijke film deelde Catrysse echter het beeldscherm digitaal in twee langs de horizonlijn. Onder de horizon blaast onophoudelijk een zandstorm over een uitgestrekte, uitgedroogde rivierbedding. Boven de horizon is de storm soms even krachtig, maar als de wind wat gaat liggen, ondergaat het landschap een subtiele verandering. Vanuit de mist duiken achtereenvolgens een verre bergketen op, een betonnen brug, een dreigende zwarte berg, een kaal landschap met een eenzame boom en uiteindelijk een dennenbos op de rand van een steile rotsklif. Terwijl de voorgrond in Backdrop ongewijzigd blijft, verschijnt de achtergrond als een opeenvolging van spookachtige decors. Subtiel speelt Catrysse met de fundamenten van menselijke perceptie: voor het waarnemen van een figuur hebben we immers een achtergrond nodig. Onwillekeurig verwijst de kunstenaar zo naar de uitvoerige experimenten van de abstracte schilderkunst met de ruimtelijke effecten van horizontaal of verticaal aangrenzende picturale velden – in het bijzonder Barnett Newmans vroege inzicht dat een horizontale lijn op een verder leeg of monochroom doek onvermijdelijk een horizon creëert, en dus steeds de ruimtelijke diepte van een landschap oproept. Met digitale middelen maar met een picturale gevoeligheid goochelt Catrysse met de relatieve ruimtelijke diepte van gefilmde velden, respectievelijk natuurlijke als door mensenhanden gemaakte landschappen.[12]

 

Dusking, een film van 2009, kan beschouwd worden als een ander overgangswerk in Catrysses filmische exploraties van verlaten industriële landschappen. Vergelijkbaar met Roaring-Stop werd de film opgenomen in het atelier van de kunstenaar. Zoals eerder vermeld vertrok Catrysse hiervoor van een lang ‘establishing shot’ van de futuristische horrorfilm Alien. Hij stelde zich tot doel dezelfde spanning en onheilspellende sfeer van het bewuste filmfragment te evenaren. Hiertoe bouwde hij uit schrootmateriaal een grote maquette van 8 bij 6 meter van een nachtelijk industrieel landschap met een vervallen chemische fabriek, compleet met rookmachine en ventilator om zowel in beeld als geluid een miniatuurstorm na te bootsen. In plaats van opnieuw te spelen met de digitale mogelijkheden van ruimtelijke diepte door het filmbeeld op te splitsen, gebruikte Catrysse hier beelden die met één enkele camera werden opgenomen. Voor elke opname bracht hij echter kleine veranderingen aan in het compacte en duistere landschap van de maquette die vervolgens digitaal werden verwerkt tot naadloze, doorlopende shots.[13] Drie van deze shots worden parallel geprojecteerd zodat een overweldigende triptiek ontstaat. Versterkt door de constant razende wind laten de drie onderscheiden filmische beelden een materiële dichtheid zien die niet langer de ervaring van ruimtelijke diepte toelaat. Op geen enkele manier valt er nog onderscheid te maken tussen voor- en achtergrond. De beelden worden gekenmerkt door een picturale densiteit die zowel refereert aan beroemde exponenten van abstracte schilderkunst als tegelijk krachtig appelleren aan een hedendaagse stand van zaken op maatschappelijke en ecologisch vlak.[14] Op een moment in de geschiedenis waarop olie zowat in elk facet van het culturele leven is doorgedrongen en de mensheid per jaar meer natuurlijke bronnen uitput en meer afval produceert dan de biosfeer in één jaar tijd op een veilige manier kan absorberen en vervangen, wordt ons toekomstig bestaan op deze planeet eens te meer bedreigd door entropisch verval – een spookbeeld dat beslist reëler is dan een nakende aanval door buitenaardse wezens.

 

Na Dusking maakt Catrysse de film Outward-bound (2010-2011). Met dit werk gaat de kunstenaar nog een stap verder in de formele en conceptuele experimenten die hij deed met Backdrop. Opnieuw trekt hij op expeditie naar een natuurlijk landschap dat door zware industrie is aangetast. Maar het uiteindelijke perspectief is radicaal verschillend: waar de sfeer van Backdrop eerder dreigend is, is het nu haast lyrisch. Outward-bound werd opgenomen op de inwendige flanken van de krater van een actieve vulkaan op Oost-Java in Indonesië. Dit keer richt de kunstenaar echter zijn camera op de lokale zwavelwinning. Uit de fel gekleurde dampen duiken af en toe arbeiders op, uitgerust met primitief werkmateriaal. De arbeidsomstandigheden zijn zonder twijfel bikkelhard, zoniet onmenselijk. Maar het spektakel is fascinerend: wat we zien houdt het midden tussen het smeden van de steen der wijzen en het verbranden van de slachtoffers van een dodelijke epidemie. Aangewakkerd door de dramatische soundtrack roept Catrysse het beeld op van een voorgeborchte, een landschap dat balanceert tussen verleden en toekomst, creatie en vernietiging, noodlot en ondergang. “Ik wilde een schemerzone oproepen, die ofwel een nieuw begin, ofwel de totale vernietiging kon voorstellen”, geeft de kunstenaar aan. De impact van de film wordt bovendien verder versterkt door enkele duidelijke beslissingen op vlak van de ruimtelijke opstelling en de samenstelling van het totale beeld. Outward-bound bestaat opnieuw uit drie projecties: parallel, gesynchroniseerd, en wandvullend. Niettegenstaande de geprojecteerde fragmenten verschillen, werden ze alle op dezelfde plek in de krater opgenomen, maar wel op een ander tijdstip. Door een ingenieuze verdubbeling en spiegeling van het digitale beeld, produceren de drie parallel geprojecteerde beelden een langgerekt stuk landschap. Met behulp van de computer liet Catrysse de beelden naadloos op elkaar aansluiten en versmelten, waardoor het lijkt alsof het om één enkel ononderbroken omgeving gaat. De daaruit resulterende triptiek laat de toeschouwer een ogenschijnlijk doorlopend landschap zien, terwijl het eigenlijk om drie keer dezelfde site gaat – gefilmd met één en dezelfde camera vanuit één en hetzelfde vaste standpunt. Op de wanden van de tentoonstellingsruimte projecteert Catrysse een vlakgestreken versie van wat in essentie een computergegenereerde wervelwind is. Als toeschouwer word je de toegang ontzegd tot het gewoel van de cataclysmische omgeving en tegelijk volledig overrompeld door het nieuwe en artificiële krachtenveld dat de film in de ruimte aanmaakt.

 

 

ÉÉN OF MEER HONDEN

 

Met het ontstaan van MSR (2012) is een kleine anekdote verbonden, maar wel één met grote historische resonantie. Toen Catrysse in 2012 naar Koeweit reisde, had hij eens te meer een specifieke filmlocatie in gedachten.[15] Hoewel de overheid van Koeweit fotograferen of filmen nauwelijks of niet tolereert, wilde hij gaan filmen in de buurt van een militaire luchtbasis. “Je weet dat je niet welkom zal zijn” merkte Catrysse op “en dat je al helemaal geen toelating zal krijgen om industriële of militaire installaties in de woestijn te filmen.” Overal in het land staan waarschuwingsborden met de duidelijke mededeling: "Restricted Area. No photography. No camping." (Gebied met beperkte toegang. Verboden te fotograferen. Verboden te kamperen). Het leger en de oliewinning zijn alomtegenwoordig, maar aan het zicht onttrokken. “De echte uitdaging bestond erin om de aanwezigheid van die dingen en de daaraan gekoppelde angst zichtbaar te maken” stelt Catrysse. De kunstenaar stelde zich tot doel de dreigende sfeer te capteren van een landschap dat in 1990-91 het decor was van een verwoestende oorlog, waarvan de sporen vrijwel volledig zijn verdwenen door verhullingsoperaties van het leger of door blootstelling aan het ongenadige woestijnklimaat.[16] Nadat hij de weinige wegen waarop bezoekers en de locale bevolking zijn toegelaten had afgereisd, werd Catrysses aandacht getrokken door een kleine vorm die uit het zand stak. Aanvankelijk dacht hij dat het om een dood dier ging, maar eenmaal dichterbij begreep hij dat het een zwerfhond was die zich in het zand verschool. Doordat het dier zijn kop oprichtte en wegliep, ontdekte de kunstenaar de gemeenschap van deze ‘canine scavengers’.[17]

 

Deze anekdote, gekoppeld aan de laatste scène van MSR doet onwillekeurig denken aan El Perro van Francesco Goya.[18] Dit beroemde, schier abstracte schilderij is diagonaal opgedeeld in twee atmosferisch gekleurde zones: een donkerbruine voorgrond in het onderste en een sombere okerkleurige lucht in het bovenste gedeelte. Net boven de hellende horizon ontwaren we de kop van een angstig naar boven kijkende hond. Zijn lichaam is verborgen, of veeleer verduisterd door wat een compacte massa van aarde lijkt te zijn. Net boven de kop van de hond bevindt zich een donkere wervelende nevel, alsof een kleine zandstorm het dier bedreigt. Zonder de hond zou er echter helemaal geen landschap te onderscheiden vallen. Elke andere aanwijzing over de aard van de omgeving ontbreekt. De hond lijkt verloren in tijd en ruimte. Wanhopig probeert hij zich overeind te houden en niet opgeslokt te worden door één van beide uitgestrekte velden. Terwijl Goya er in tal van zijn bekende werken niet voor terugschrok om gruwel in detail weer te geven, beperkte hij zich in El Perro tot vrijwel abstracte suggestie.

 

De honden in MSR bevinden zich op een wegkruising in het midden van de woestijn. De naar het westen lopende hoofdweg vanuit Koeweit Stad kruist er met de zogenaamde Military Convoy Main Supply Road, beter bekend als MSR, een woestijnweg ten westen van Koeweit Stad waarlangs verschillende legerbases in de woestijn worden bevoorraad. De dieren verblijven op een driehoekig stuk land tussen de MSR en een oude onverharde weg. Ze vertoeven niet zozeer in een uitgestrekte, bijna universele leegte zoals rond het dier in Goya’s schilderij, maar niettemin in een vijandig en zwaar vervuild landschap. De hen omringende woestijn draagt de sporen van menselijke interventie en industriële activiteit. Bovendien zijn de honden niet alleen. Terwijl ze de hitte en de zandstorm weerstaan, zijn ze getuige van de voortdurende passage van zware vrachtwagens. Alleen tijdens de laatste sequentie van de film wordt het duidelijk dat het verkeer van militaire oorsprong is. Slechts aan het einde van de film verschijnt op spookachtige wijze het aanwezige maar onzichtbare leger. In beeld verschijnt een konvooi lege opleggers; elk legermaterieel ontbreekt. De lege vrachtwagens representeren echter de dreigende sfeer van vernietiging in het omringende landschap. “De honden waren aanvankelijk niet meer dan een alibi om te filmen” geeft de kunstenaar toe. Maar precies die registratie van de overlevingsstrijd en angstige bewegingen van de honden vatten de ware aard van de woestijn van Koeweit; een landschap dat beheerst wordt door de grootschalige maar duistere olie-ontginning enerzijds en gecontroleerd wordt door een verborgen maar volop operatief militair apparaat anderzijds.

 

In de beslissing om zijn camera op de dolende dieren te richten laat Catrysse verstaan dat de voorbije, tegenwoordige en toekomstige terreur die de woestijn van Koeweit kenmerkt niet valt te documenteren, laat staan te representeren. Slechts enkele honderden meters ten noorden van het bewuste kruispunt met de MSR ligt Ali Al Salem, een belangrijke luchtmachtbasis van de Kuwait Air Force. Deze militaire basis speelde een grote rol in de Perzische Golfoorlog van 1990-91 en de oorlog met Irak in 2003. Verder naar het noorden in het monotone woestijnlandschap ligt een site met een nog grotere historische weerklank. Officieel bekend onder de naam Highway 80, loopt een zesvaksbaan van Koeweit Stad naar de grensstad Safwan in Irak en verder naar de stad Basra. In 1990 gebruikten Iraakse legerdivisies de route voor de invasie van Koeweit. In de nacht van 26-27 februari 1991 werd de snelweg het toneel van extreme verschrikking. Amerikaanse en Canadese gevechtsvliegtuigen en grondtroepen – die opereerden onder de vlag van de Verenigde Naties – voerden toen een genadeloze aanval uit op het zich terugtrekkende Iraaks militair personeel en anderen die uit Koeweit probeerden te vluchten. De beelden van uitgebrande autowrakken en verbrande lichamen gelden tot op vandaag als de gruwelijkste documenten van oorlogsellende. Bovendien blijft er vandaag niet veel meer over dat kan gelden als materieel bewijs voor die daad van uiterst geweld en gruwel. Op de ‘Highway of Death’ valt even weinig oorlogsrestanten of militaire aanwezigheid te ontwaren als op de Military Convoy Main Supply Road. Alle sporen of relicten zijn verdwenen – opgeruimd door het ijverige leger, dan wel verweerd in de genadeloze woestijn.

 

Zoals ik reeds aangaf, leverden de honden dus veel meer dan louter een alibi om het Koeweitse landschap in beeld te brengen en uiteindelijk de film MSR te maken. Net als het dier in El Perro van Goya, activeren de honden het landschap dat ze weerstaan. Ze lieten met andere woorden de kunstenaar toe om de woestijn precies zo af te schilderen als hij verhoopt had: duister.

 

 

PLANNING EN TOEVAL

 

Voor MSR, het meest filmische werk van Catrysse tot op heden, voegde de kunstenaar geen voice-over, ondertitels of feitelijke informatie toe, met uitzondering van de dreigende geluidsband die de onheilspellende vreemdheid van het terrein benadrukt. Terwijl tal van hedendaagse kunstenaarsfilms en video’s die gelijkaardige gecontesteerde sites tot onderwerp nemen, gekenmerkt worden door een documentaire impuls, maakte Catrysse alleen maar gebruik van footage die hij ter plaatse opnam. Nog belangrijker is dat Catrysse het opnameproces open stelde voor het toeval. In tegenstelling tot veel van zijn collega’s die met film werken, werkt Catrysse niet op basis van intensieve voorbereidingen, uitgebreide organisatie en lange scripts. De kunstenaar opteert radicaal om ter plaatse aan de slag te gaan en onvermijdelijk de totale controle op te geven. Deze werkwijze is zonder twijfel een uitvloeisel van Catrysses vroegere experimenten in de schilderkunst en de performance. Net als bij het schilderen en performen staat de lichamelijke actie centraal en ontstaat een substantieel deel van Catrysses filmwerk ter plekke en op het moment zelf. Terwijl de finale films het resultaat zijn van een uitgekiende montage die na zijn terugkeer in zijn atelier gebeurt, wordt het ruwe materiaal vergaard door een fascinerende mengeling van conceptuele planning en omgevingsgebonden toeval. Catrysse vertrok naar Koeweit omdat hij geïntrigeerd raakte door de alliantie tussen twee imperialistische industrieën: de olie maatschappijen en het militaire apparaat. Een vooraf vastgelegde verhaallijn had hij niet. Integendeel, eens hij in de woestijn was aangekomen, handelde hij volgens het basisprincipe dat “je waakzaam moet zijn voor onverwachte voorvallen.” Aangezien de latente eigenschappen van een landschap niet op commando verschijnen, rest alleen nog de mogelijkheid om jezelf over te geven aan de toevalligheden en kansen die, vaak zonder verwittiging, door datzelfde landschap worden gecreëerd. Om dit te kunnen registeren beschik je echter best wel over een gretig oog en een gewiekste aanpak.

 

Een vroege confrontatie tussen de kunstenaar en een verwaande militair leidde veelbetekenend tot het volgende absurde gesprek:

 

“Wat heeft dit te betekenen?”

 “Wij filmen de honden.”

 “Honden? Welke honden?”

 

 

 

 

___________________

[1] De toekomst is slechts het verouderde in omgekeerde richting.

 

[2] Hoewel mijn beschrijving van MSR een helder en lineair verhaal suggereert, wordt de film geprojecteerd in een loop. Hij heeft dus geen expliciet begin of einde. De toeschouwer kan op eender welk moment de film MSR beginnen te bekijken.

 

[3] Brian Dillon, Present Future: Ruins of the 20th Century, in: Art Review Online Magazine, zomer 2012. Ook gepubliceerd op: http://briangdillon.wordpress.com/2012/06/18/present-future/ (geraadpleegd op 5 augustus, 2013).

 

[4] Mark Rose (red.), Science Fiction: A Selection of Critical Essays, Prentice Hall, The University of Michigan, 1976, p. 8. “The truly active element of the story is frequently neither character nor plot but the world the writer creates.” Ik bedank Wim Catrysse om me op deze bron opmerkzaam te maken.

 

[5] Wim Catrysse in gesprek met de auteur. Ter voorbereiding van dit artikel sprak ik met de kunstenaar op 9 september 2012, 22 mei 2013, 22 augustus 2013 en 4 oktober 2013. Alle citaten zijn afkomstig van deze gesprekken.

 

[6] De kunstenaar geeft toe dat Dusking het resultaat was van geldgebrek. Aangezien de fondsen ontbraken om naar Indonesië te reizen om wat later de film Outward-bound zou worden, besloot Catrysse om een schaalmodel te bouwen in zijn atelier.

 

[7] Opmerkelijk genoeg wordt dat ecologische bewustzijn vaak toegeschreven aan de maanreizen die na de oorlog werden ondernomen en de landing op de maan van de Apollo 11 op 20 juli in 1969 – een scenario dat tot dan toe tot de verbeeldingswereld van de sciencefiction behoorde.

 

[8 “Remote futures meet remote pasts”. Robert Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Projects (1968), in: Jack D. Flam (red). Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley, University of California Press, 1996, pp. 112-113. Smithson ontleende de titel Earthworks aan de gelijknamige novelle van Brian W. Aldiss, een boek dat de kunstenaar meenam op zijn reis naar zijn voormalige woonplaats Passaic. Wat dit betreft eveneens verhelderend is de promotietekst van de editie van 1967 van diezelfde novelle van Aldiss: “Into the wasteland of the future comes a beautiful Messiah with a fatal goal: Global war.”  [Op het braakliggend terrein van de toekomst arriveert een prachtige Messias, met een fataal doel: wereldoorlog.] Voor een verhelderende bespreking van de rol van sciencefiction in het werk van Robert Smithson, zie Eugenie Tsai, The Sci-Fi Connection: The IG, J.G. Ballard, and Robert Smithson, in: Edward Leffingwell en Karen Marta (red.), Modern dreams. The Rise and Fall and rise of Pop, New York / Cambridge Mass., Institute for Contemporary Art, P.S. 1 Museum and the Clocktower Gallery / MIT Press, 1988, pp. 70-75.

[9] De eerste keer dat ik de film MSR zag, was in het atelier van de kunstenaar in Antwerpen. We bekeken hem samen op zijn computerscherm, en het geluid kwam uit kleine luidsprekers. Hoewel ik meteen gefascineerd was door de schoonheid en spanning van de film, heb ik pas enkele maanden later zijn kwaliteiten ten volle ervaren. Op een tentoonstelling van één dag, georganiseerd naar aanleiding van de inhuldiging van een atelier van een collega-kunstenaar, werd de film vertoond in een filmzaal op een wandvullend scherm en met krachtig stereogeluid. Overspoeld door zowel beeld als klank, besefte ik hoe belangrijk de lichamelijke ervaring is bij het bekijken van de film. De ruimtelijke installatie benadrukte het voortdurende gevoel van onrust en dreigend gevaar dat de film kenmerkt. Het landschap kreeg ook een nieuw resonantieniveau.

 

[10] Stan Douglas & Christopher Eamon (red.), The Art of Projection, Hatje Cantz: Ostfildern, 2009, p. 8.

 

[11] Insomnia werd in 2002 geregisseerd door Christopher Nolan, met onder meer Al Pacino, Robin Williams en Hilary Swank, een remake van een gelijknamige Scandinavische film van 1997.

 

[12] Voor een schitterende bespreking van de verticaliteit van Barnett Newman’s zip-schilderijen, zie Yve-Alain Bois, Perceiving Newman, in: Painting as model, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993, pp. 187-213. Bois schrijft dat Newman inzag dat een horizontale lijn “read like a horizon”: “The pictorial field is negated as a whole, the background recedes and the painting reads like an abstract landscape.” [als een horizon wordt geïnterpreteerd: Het picturale veld als geheel wordt genegeerd, de achtergrond wijkt terug en het schilderij wordt geïnterpreteerd als een abstract landschap.] (p. 196).

 

[13] Het enkelvoudige beeld van Dusking verandert echter in een drievoudig gesynchroniseerde parallelle projectie.

 

[14] Ik zou hier willen stellen dat de film Dusking wordt gekenmerkt door een picturale spanning tussen het particuliere en het totale, met name de spanning die Donald Judd zo erg apprecieerde in schilderijen van Jackson Pollock, en die ook intens weerspiegeld wordt in de kenmerken van het afgebeelde landschap. Zie, o.a. Donald Judd, Jackson Pollock [Arts Magazine, April 1967], in: Complete Writings 1959-1975, Halifax, Press of Nova Scotia College of art and design, 2005, pp. 193-195; Donald Judd, Barnett Newman (1970), in: ibidem, pp. 193-195.

 

[15] Terwijl Catrysse naar Indonesië reisde met het duidelijke doel om de Kawah Ijen-vulkaan te filmen, had zijn reis naar Alaska, waarvan de film Backdrop het resultaat was, geen vooraf vastgelegde geografische bestemming. Hij kwam toevallig in Chitina in Zuidoost-Alaska terecht toen hij door het land liftte om de oude spoorweg van de mijn tot aan de kust te volgen.

[16] Werner Herzog’s Lessons of Darkness (1992) obviously served as a key reference for Catrysse while making MSR, just as much as the two other films that Herzog classifies as Sci-Fi, namely The Wild Blue Yonder (2005) and the early film Fata Morgana (1971) which was mostly shot in the southern Sahara region of Africa. Catrysse is deeply familiar with the work of Herzog. In 2011 he was selected to attend a Master Class with the German filmmaker in London, which took place in a hotel, the address of which was held secret to the larger public.

 

[17] ‘canine scavengers’. Ik ontleende deze prachtige uitdrukking aan het catalogusessay van T.J. Demos over de film Giardini, de bijdrage van Steve McQueen aan de Biënnale van Venetië in 2009. Zie: T.J. Demos, “Giardini: A Fairytale,” in Steve McQueen, Brits paviljoen, Biënnale van Venetië, 2009.

 

[18] El Perro, een van de zogenaamde ‘zwarte schilderijen’ die de Spaanse kunstenaar schilderde op de muren van de Quinta del Sordo, een landhuis buiten Madrid waar hij in het begin van de jaren 1820 woonde.